2013年寧夏公務(wù)員面試熱點：災難面前顯人性
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1942年，抗日戰(zhàn)爭正值相持階段，河南大旱使千百萬人背井離鄉(xiāng)，外出逃荒。影片以兩條線索展開，一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家和佃戶兩個家庭為核心，展現(xiàn)他們的掙扎、痛苦、希冀和憤怒;另一條是國民黨政府對人民的忽視加深了這場災難，也為自己失敗的命運埋下了種子。
1942年，河南的一場旱災奪走了300萬人的生命。50年后，作家劉震云采訪當年的幸存者，他發(fā)現(xiàn)，這樣一場人間浩劫，已經(jīng)被當事人所淡忘，消失在歷史的邊際。
1993年，作家王朔把劉震云的小說《溫故一九四二》推薦給導演馮小剛，馮決定拍成電影。
從《集結(jié)號》開始，馮小剛開始顯露他對歷史題材和嚴肅主題電影的“野心”。他從《甲方乙方》、《大腕》等賀歲喜劇片積累起來的人氣沒有被這一“轉(zhuǎn)型”所折損，繼續(xù)在《唐山大地震》上爆發(fā)，也讓《一九四二》的上映得到觀眾的熱切期待。
沿著逃荒路“走”出劇本
刻畫大饑荒里的中國靈魂
編輯：電影表現(xiàn)了1942年一場大災荒里形形色色的人物――當權(quán)者、軍官、政府官員、傳教士、外國記者、地主、長工以及他們的家眷子弟，也刻畫了人性中不堪的一面，但電影并沒有特別主觀地要去批判誰。
馮小剛：小說原著里作者的態(tài)度是很明顯的，它用一個現(xiàn)代人的眼光去追問，這個災難是怎么形成的，為什么導致300萬人喪生的大災難從地縫里頭消失了，這僅僅是一場災難嗎?因為小說是一個調(diào)查體，沒有具體的人物和故事，所以作者的態(tài)度就跳到前面來。劇本一開始也依照這個路子，后來我們發(fā)現(xiàn)，當劇本中故事、人物和具體的人物關(guān)系形成以后，推在前邊的作者的態(tài)度，就有點不必要了，干脆拿掉。電影當然需要有個態(tài)度，這個態(tài)度是誰的態(tài)度?應該是1942年這個故事里的人的態(tài)度，是災民的態(tài)度，美國記者白修德的態(tài)度，蔣介石的態(tài)度，傳教士的態(tài)度，日本人的態(tài)度，我們就把這些態(tài)度往前置。
所以在人物塑造上，我們把人物放進那個年代里去揣摩他(她)的態(tài)度和狀態(tài)。比如花枝用自己換了糧食，要和孩子分手的那場戲，正常的環(huán)境下，一個母親要跟自己的親生骨肉分離，肯定是悲痛欲絕的，但在那個時候，花枝覺得能把自己賣了是一件天大的好事，這樣她就能活下去，兩個孩子也能活下去。她的這種情感，特別像冬天寒風里頑強地從石頭縫中長出的荒草，特別粗糙，是因為容不得她細膩，人心已經(jīng)變得麻木了。
編輯：除了揣摩不同人物的心理，你怎樣回到70年前的那場災難中，讓沒有故事和主要人物的原著落實到大銀幕上具體的形象，并讓故事真實可信?
馮小剛：從小說到電影改編最大的難度是沒有故事，災民沒有具體形象。同時還有一點，小說的敘述不是單聲道，而是環(huán)繞立體聲，是多線索并進。每條線索的主人公互不見面，但又共同攪和到了一件事上，這件事就是1942年河南的旱災，這場災難就變成了一碗雜拌粥。但電影需要故事，需要鮮活豐滿的人物和能站得住腳的人物關(guān)系。那我們只能采取最笨的方法來改編劇本。
最笨的方法是什么呢?就是不要偷懶，沿著災民逃荒的路、沿著所有線索發(fā)生的地方都去走一遍。我們大概用了2到3個月的時間跑了山西、河南、陜西、重慶等很多地方，在這個路上災民的形象慢慢浮現(xiàn)出來，變得具體了。他們的家庭關(guān)系、社會關(guān)系都建立起來了，人物就有了生命，劇本就順勢而為，我們提供土壤，它自己的枝蔓就開始生長，直到劇本創(chuàng)作的最后一刻，我們才能知道人物的命運和結(jié)局是什么樣的，常常是出乎意料但又在情理之中。所以這個劇本我們是在路上走出來的，第一稿洋洋灑灑十幾萬字，每一個細節(jié)都特別鮮活，人物的語言非常準確。這不是你坐在賓館里一個舒服的地方想出來的。
人物互不照面卻生死相連
災難把人性逼上歷史的前臺
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